Il restauro delle “grandiose figure”. Storia di un recupero condiviso
Lo svelamento al pubblico delle due monumentali tele di Giuseppe Avanzi (1645 – 1718) nel presbiterio della chiesa di San Cristoforo alla Certosa, il 22 aprile 1696[1], segnò l’apice dell’ondivaga carriera del pittore ferrarese e l’atto conclusivo della pittura seicentesca locale. Rifacendosi «ai grandi esempi forniti dalle vaste composizioni bononiane della prima metà del secolo»[2] e applicandosi con «insolita cura»[3] alla sua realizzazione, Avanzi su richiesta del priore Daniele Campanini consegnò alla sede dell’ordine certosino a Ferrara un inedito capolavoro caratterizzato da una «farragine di grandiose figure»[4]. Una composizione monumentale dove tra citazionismo e brani d’invenzione il pittore, noto ai più per la sua dedizione «ai giuochi, alle gozzoviglie [e] alla caccia»[5] che per le doti artistiche, mise in scena in un unico grande palcoscenico naturale due dei brani più celebri dell’agiografia certosina.
Le due tele, l’Apparizione della Beata Vergine e san Pietro ai compagni di san Brunone esortandoli a tornare all’eremo e l’Apparizione di san Bruno a Ruggero conte di Sicilia prima della battaglia di Capua, divenute immediatamente celebri nella guidistica locale ed in particolare in quella del secondo Settecento, facevano ancora mostra di sé nel presbiterio della chiesa di San Cristoforo, quando negli ultimi anni del XVIII secolo cadde il governo pontificio che aveva tenuto per ben due secoli Ferrara sotto il suo controllo. Nemmeno le soppressioni napoleoniche e i successivi utilizzi impropri del tempio toccarono le due grandi opere che, con l’acquisto della chiesa da parte del Comune e la sua riapertura al culto nel 1813, tornarono ad essere protagoniste delle cerimonie religiose dell’ormai ex chiesa cartusiana.
Le ferite della seconda guerra mondiale
Se le loro non comuni dimensioni (circa trentasei metri quadri ciascuna) le salvarono dalle requisizioni napoleoniche e da improvvidi spostamenti tardo ottocenteschi, non riuscirono però a proteggerle dalla distruzione del secondo conflitto mondiale. Il bombardamento anglo americano del 28 gennaio 1944 colpì infatti la chiesa di San Cristoforo alla Certosa danneggiando profondamente la zona absidale, il lato destro dell’edificio ed il campanile, i quali, gravemente compromessi, precipitarono all’interno del tempio (Figg. 2, 3). Le tele, a causa del crollo delle cupole, subirono i primi danni dovuti alle schegge e alla polvere, ma non lasciarono le due grandi pareti su cui erano rimaste appese fino alla fine degli anni quaranta del Novecento .
A seguito dei lavori di ripristino delle coperture, realizzati tra il 1947 e il 1956, le due opere vennero frettolosamente separate dal telaio e dalle relative cornici, tagliate e ripiegate su sé stesse senza alcuna velinatura protettiva e senza cilindro, per essere infine depositate sulla pavimentazione della sagrestia. Successivamente le tele, sempre arrotolate su loro stesse, furono collocate alle spalle dell’altare maggiore, mentre le cornici e i telai restarono appesi alle pareti laterali del presbiterio fino alla fine degli anni cinquanta[6] quando, forse danneggiati dalla lunga esposizione agli agenti atmosferici e da consistenti attacchi di insetti xilofagi, vennero rimossi e forse distrutti.
Tra il 1962 e il 1963 le due tele, a causa del pessimo stato conservativo dei supporti e delle superfici, furono oggetto della totale velinatura dello strato pittorico e dell’avvolgimento su rulli dalle adeguate dimensioni. L’intervento consentì anche il trasferimento di entrambe le opere nei depositi della neo Pinacoteca Nazionale, l’avvio di un primo intervento di manutenzione[7] e la loro successiva consegna (tra il 1971 e il 1972) al restauratore Ottorino Nonfarmale, in virtù di una manutenzione conservativa straordinaria realizzabile solo nei vasti spazi del laboratorio del restauratore mantovano[8]. La complessità dell’intervento, le esigue risorse economiche allora a disposizione e le numerose difficoltà operative comportarono un primo rallentamento e poco dopo l’abbandono del progetto di restauro che solo agli inizi del nuovo millennio, tra il 2003 e il 2007, riprese vita grazie al sostegno della Fondazione Cassa di Risparmio di Ferrara.
Il ritorno in chiesa dell’opera
A seguito del completo restauro architettonico della chiesa di San Cristoforo alla Certosa, il Comune di Ferrara, in collaborazione con la fondazione dell’allora principale banca cittadina, inserì queste due opere all’interno dell’imponente campagna di restauro di tutti gli arredi della chiesa certosina. I primi finanziamenti consentirono lo srotolamento di una delle due tele (che risulterà poi essere quella raffigurante l’Apparizione della Beata Vergine e San Pietro ai compagni di san Brunone esortandoli a tornare all’eremo) e la sua disinfestazione, foderatura, svelinatura, montaggio su telaio interinale, pulitura e stuccatura. Ancora una volta però il recupero della tela fu presto fermato dall’esiguità dei fondi e riavviatosi solamente alla fine del 2022 grazie ad un progetto del Comune di Ferrara, in collaborazione e con il contributo della Regione Emilia-Romagna (L.R. 18/2000), sotto l’alta sorveglianza della competente Soprintendenza Archeologia, Belle Arti e Paesaggio.
La convezione tra i due enti e la loro strettissima cooperazione ha consentito la conclusione di un intervento complesso che ha riportato dopo quasi ottant’anni di attesa la prima delle due tele di Avanzi nel suo contesto originario.
Un anno ininterrotto di lavori che nel settembre del 2023 ha raggiunto il suo apice con il ritorno in chiesa dell’opera ed una successiva complessa messa in opera affiancata da una lunga ricerca e una straordinaria campagna di valorizzazione. Due settimane di cantiere, un convegno di ricerca, dieci visite guidate e numerose aperture straordinarie del tempio di San Cristoforo hanno permesso alla comunità ferrarese di tornare a fruire del proprio patrimonio culturale cittadino, il quale presto si arricchirà con il restauro e il rientro della seconda tela del presbiterio certosino interamente sostenuto dal Ministero della Cultura.
L’intervento di restauro: i prodromi
Quando tra il 1971 e il 1972 le due opere di Giuseppe Avanzi arrivarono presso il Laboratorio Nonfarmale erano entrambe arrotolate su un rullo in legno e coperte con una velinatura protettiva della superficie pittorica realizzata con colletta e fogli di carta da pacchi di spessore consistente. Le tele di supporto, seppur realizzate per intero in una unica tessitura, senza giunzioni o cuciture, avevano infatti profondamente sofferto a causa di alcuni fattori che possiamo identificare grazie alle numerose risultanze di degrado riscontate all’inizio del lungo restauro. Come già descritto precedentemente, all’indomani del secondo conflitto mondiale, le grandi tele rimosse dal telaio ligneo di supporto furono infatti arrotolate senza alcun rullo e depositate prima nella sagrestia e successivamente nella chiesa stessa in condizioni igroclimatiche molto sfavorevoli.
Lo testimoniavano le lacune della tela di supporto a forma di lisca di pesce, riconducibili alla deformazione, allo schiacciamento e all’ovalizzazione, subiti dalle opere scorrettamente arrotolate su sé stesse. Un’errata conservazione, favorita anche dal clima umido che provocò in alcune zone vaste perdite definitive del tessuto, come nel lato verticale destro dell’Apparizione della Beata Vergine e san Pietro ai compagni di san Brunone esortandoli a tornare all’eremo, dove l’opera poggiava direttamente a terra.
Altra tipologia di degrado, che confermava l’errata conservazione, erano le sgualciture avvenute durante il primo arrotolamento senza rullo rilevabili sul retro delle tele, con conseguente perdita della pellicola pittorica sul fronte del dipinto. Infine, un’ulteriore prova del complesso stato conservativo in cui versavano le tele alla fine degli anni sessanta erano gli esiti della velinatura protettiva, quasi sicuramente realizzata a terra in estrema emergenza e con fogli di carta molto grandi e di notevole spessore, che portarono a fissare “provvisoriamente” frammenti di tela dipinta semi distaccati o completamente distaccati in posizioni non allineate con il filato e la trama di tessitura della tela di supporto. In alcune zone caratterizzate da lacerazioni o dove mancava materia pittorica sul fronte del dipinto, la colletta utilizzata per la velinatura protettiva era passata sul retro impregnando la tela di supporto. L’opera presentava pertanto una condizione strutturale molto delicata, una sorta di “cristallizzazione” determinata da un processo di asciugatura/essiccazione materica dello strato composto da tela di supporto, mestica, colletta e velinatura di carta. Il passaggio da condizioni climatiche con una rilevante presenza di umidità ad un luogo asciutto e la lunga permanenza su rullo per circa 53 anni aveva inoltre portato l’opera a una condizione di estrema fragilità strutturale tale da non consentire più un ulteriore ritardo nell’intervento.
L’intervento di restauro entra nel vivo
Le fasi operative iniziali, avviate nell’anno 2007, hanno riguardato una serie di test propedeutici volti all’individuazione della corretta metodologia di intervento, ma soprattutto a verificare e ad accertare la possibilità del recupero strutturale (tela e strato pittorico) e figurativo dell’opera, in quanto non si disponeva di alcuna documentazione fotografica che testimoniasse le condizioni conservative della superficie pittorica precedente all’applicazione di velinatura protettiva sul fronte del dipinto. Nel 2010 Silvia Vecchi, studentessa al Dipartimento delle Arti dell’Università di Bologna, redige la propria tesi di Laurea sulle vicende storiche e conservative della prima tela scelta per l’intervento (che lo ricordiamo è risultata essere l’Apparizione della Beata Vergine e san Pietro ai compagni di san Brunone esortandoli a tornare all’eremo soltanto dopo la rimozione della velinatura) eseguendo indagini diagnostiche per la caratterizzazione di alcuni pigmenti e della tela di supporto.
Il progetto di restauro e la sua realizzazione
L’esito positivo delle prove eseguite in alcuni punti sul retro, cioè sul supporto e sulla mestica, e sul fronte, grazie ad una svelinatura parziale della pellicola pittorica, ha permesso di redigere il progetto di restauro.
Le prime operazioni condotte hanno riguardato la bonifica del retro: realizzato a terra un apposito piano di lavoro in legno, si è proceduto con lo srotolamento dell’opera e con l’asportazione del particolato polveroso con aspiratore, mentre per la rimozione della colletta, impiegata nelle velinature sul fronte e poi passata sul retro, si è intervenuti con tamponi a caldo per attivare il processo di rigonfiamento del collante, poi rimosso in parte meccanicamente ed in parte con spugne naturali (Fig. 4).
Successivamente si è proceduto con la stiratura, a temperatura controllata, che ha permesso di ripianare e far aderire nuovamente la tela di supporto allo strato preparatorio (mestica) e alla pellicola pittorica e contemporaneamente sono state eseguite altre operazioni come il recupero delle sgualciture (Fig. 5), nonché di tutti i lacerti di tela posizionati e fissati provvisoriamente fuori asse durante la velinatura del fronte. Le numerose lacune, di dimensioni variabili, sono state risarcite mediante l’applicazione di frammenti di tela, con caratteristiche simili a quella originale, al fine di restituire, mantenendo il medesimo spessore del supporto, continuità strutturale.
Poiché la tela di supporto risultava molto compromessa dal degrado e lo strato preparatorio cristallizzato e molto fragile, si è deciso di effettuare un primo consolidamento poi seguito da una doppia foderatura realizzata con l’utilizzo di tele “pattine” in misto lino, che presentano una orditura simile a quella originale. Completati gli interventi sul supporto, l’opera è stata posizionata provvisoriamente a terra e quindi sottoposta alla svelinatura del fronte (Figg. 6, 7), eseguita con acqua calda e spugna morbida, per poi essere ancorata ad un telaio interinale e, una volta portata in verticale, oggetto dei primi test di pulitura, propedeutici all’individuazione della corretta metodologia di restauro pittorico.
Applicato a pennello uno strato di vernice mastice a protezione della superfice pittorica originale si è quindi iniziato il restauro pittorico (Fig. 8), complesso e articolato, e orientato ad un livello di integrazione non solo equilibrata ma che fosse poi applicabile anche all’altra opera del medesimo ciclo pittorico oggi attualmente ancora in restauro. Le condizioni conservative dei due grandi brani pittorici di Giuseppe Avanzi risultavano infatti molto diversificate, ma in previsione della restituzione finale di entrambe le opere, applicate a parete specularmente l’una all’altra, si è valutato preventivamente di modulare le operazioni di ritocco sulla prima tela al fine di poterle reiterare sulla seconda, con l’obbiettivo di conseguire per entrambi i medesimi esiti estetici.
Inoltre, in questa fase del restauro, le scelte operative intraprese sono state attentamente valutate anche in relazione alle successive manovre di movimentazione e trasporto dell’opera nella chiesa di San Cristoforo che, viste le dimensioni, sarebbe poi stata arrotolata su rullo per consentirne il trasferimento. Di conseguenza, anche in ragione dei riscontri negativi dei test preliminari eseguiti, si è ritenuto inopportuno applicare strati di stucco per compensare i livelli solo nelle zone lacunose molto ampie, realizzando il ritocco pittorico direttamente sul supporto originale, stringendo così tempi e costi di realizzazione e mantenendo l’elasticità della superficie. Questa scelta ha reso l’intervento comunque particolarmente complesso in quanto, applicando il colore sulla superficie irregolare e con una riflettenza disomogenea, si dovevano mantenere valori cromatici identici a quelli dell’opera, rispettando scrupolosamente i confini del pigmento originale senza debordare da questi cosiddetti “crateri”.
Le scelte operative intraprese nell’ambito dell’integrazione materica e pittorica, condivise e maturate in dialogo con la locale Soprintendenza, sono state molto complesse sia sotto l’aspetto critico che strettamente tecnico, visti i danni ingenti ed irreversibili subiti dall’opera. Le estreme e diffuse lacune (Fig. 9), ma allo stesso tempo la necessità di fornire al dipinto una chiara e semplice leggibilità adatta allo spazio sacro del tempio ferrarese, hanno indotto ad adottare soluzioni integrative limitate a lacune di dimensioni piccole e medie, per ottenere un’unità formale bilanciata che restituisca una visione generale unitaria (Fig. 10) pur mantenendo ed evidenziando con una soluzione neutra le parti mancanti.
Dopo la conclusione del ritocco pittorico e le fasi di verniciatura realizzate in laboratorio, l’opera è stata nuovamente distaccata dal telaio interinale, avvolta su un cilindro (Fig. 11) e trasportata presso la chiesa di San Cristoforo, dove è stata srotolata, rimontata sul telaio di supporto, tensionata ed inchiodata, per poi procedere con la ricollocazione a parete tramite (Figg. 12, 13) apposite staffe metalliche realizzate su misura in acciaio inox.
Le complesse movimentazioni, tutte realizzate dal personale del Laboratorio Nonfarmale in collaborazione con la ditta Ceruolo Ponteggi, hanno consentito di mostrare al pubblico la tela nel transetto e solo successivamente, dopo circa due settimane di esposizione, posizionarla lì dove nel 1696 era stata collocata dall’artista.
Note
[1] Il ritrovamento della data di presentazione al pubblico della tele di Giuseppe Avanzi è stato rintracciato nel corso della recente ricerca realizzata da Elisabetta Lopresti e Giuliana Marcolini per questa stessa rivista.
[2] E. Riccomini, Il Seicento ferrarese, Ferrara 1969, p.60
[3] Ibidem
[4] C. Cittadella, Catalogo istorico de pittori e scultori ferraresi, vol. IV, Ferrara 1783, pp. 58-61
[5] F. Avventi, Il servitore di piazza, Ferrara 1838, p. 233
[6] Le cornici e i telai non sono più presenti sulle pareti del presbiterio come testimoniato dalla campagna fotografica realizzata in occasione della pubblicazione del volume di B. Zevi, Biagio Rossetti, architetto ferrarese, primo urbanista moderno europeo, Torino 1960.
[7] Riccomini, Il Seicento cit., p.60
[8] F. Restiani, Il laboratorio di via Pasubio 11 in Ottorino Nonfarmale. Ricordo di un restauratore del Novecento, Milano 2024, pp. 116-117