L’Apparizione della Beata Vergine di Giuseppe Avanzi: il ritorno in San Cristoforo alla Certosa

 Pubblicato su “MuseoinVita” | 13 | 2024

Il 25 ottobre 2023, con la ricollocazione della monumentale tela raffigurante l’Apparizione della Beata Vergine e San Pietro ai compagni di San Brunone esortandoli a tornare all’eremo della Gran Certosa, di Giuseppe Avanzi (Fig. 1), è stato portato a compimento uno degli ultimi tre obiettivi previsti dal “Progetto di restauro e ricollocazione delle opere e degli arredi storici” redatto in sintonia con il “Progetto di restauro architettonico per il completamento del recupero del tempio di San Cristoforo”[1]; gli altri due obiettivi, il restauro di un’altra grande tela di Avanzi, l’Apparizione di San Bruno a Ruggero conte di Sicilia prima della battaglia di Capua, e dell’antico arredo ligneo e liturgico della Sacrestia ottocentesca[2], sono tutt’ora in fase di raggiungimento.

Sia l’Apparizione della Beata Vergine che l’Apparizione di San Bruno a Ruggero vennero commissionate nel 1695 a Giuseppe Avanzi da dom Daniele Campanini, priore del cenacolo certosino di San Cristoforo, e vennero collocate nell’aprile del 1696 sulle pareti del presbiterio della chiesa monastica. La commissione certosina, la data e il luogo  preciso della  collocazione dei  dipinti in San Cristoforo, unitamente al consistente impegno finanziario occorso per la loro realizzazione, sono testimoniati da Nicolò Baruffaldi: «Adì 22 detto [aprile 1696] Li Padri della Certosa esposero in publico nella Loro chiesa à latti dell’Altar Maggiore due gran Quadroni con sopra dipintivi alcune Opere di San Brunone per mano di Giuseppe Avvanzi Pittore Ferrarese in prezzo di scudi seicento senza l’azzuro, Tella, Tellaro e Cornici che in tutto costarono ottocento scudi d’ordine e spesa del P.D. Daniele Campanini priore del loro Monastero»[3].

Anche Girolamo Baruffaldi li rammenta esplicitamente, fornendoci insieme alla data di esecuzione alcune significative notizie relative alle motivazioni della commissione ad Avanzi, l’ambiente nel quale collocare le opere richieste e il loro soggetto: «Il padre Daniele Campanini priore della Certosa prese a coltivarlo, e dove in quella chiesa fossero muri vasti, capaci di essere adorni di qualche quadro o pure dove le stanze del monastero potessero capirne, tutti gli volle fatti da questo pennello. Quindi è che nel presbiterio i due gran quadroni rappresentanti alcuni Fatti di S. Brunone furono appoggiati a lui, ed egli per avere sito bastevole e rimoto lavorolli l’anno 1695 nella chiesa di S. Lucia vecchia»[4].

È il committente dei dipinti, dom Daniele Campanini, nell’Appendice al suo scritto Il Dottor Estatico overo la vita del Beato Dionigio Richel Monaco Cartusiano, redatto dopo circa un decennio dalla commissione ad Avanzi, che, descrivendo le opere artistiche presenti nella chiesa certosina di San Cristoforo, per  primo ci illustra con più specificità il soggetto delle opere eseguite  per il presbiterio: «di lui [Giuseppe Avanzi] pittore pur ferrarese sono ancora li due quadroni posti nel Sancta Santorum, in uno de’ quali, cioè a mano diritta viene espressa l’Apparizione di San Brunone fatta ancor vivente al predetto Conte Ruggiero con cui gli svelò l’infedeltà di un tal Sergio Greco nell’assedio di Capua, nell’altro a mano sinistra l’Apparizione della Beata Vergine e di San Pietro fatta a’ Compagni del sudetto Patriarca [san Bruno] nell’Eremo della gran Certosa, con cui restarono animati alla perseveranza nel primiero proposito nel mentre che per la partita del loro Maestro verso Roma, ove fu chiamato da Urbano secondo per benefizio di Santa Chiesa, stavano per abbandonarlo»[5] (Fig. 2). Anche il Brisighella, nella sua Descrizione delle pitture e sculture della città di Ferrara, a proposito del patrimonio artistico della chiesa della Certosa di San Cristoforo, segnala la presenza dei due dipinti e ne illustra il soggetto, uniformandosi alla descrizione di dom Campanini: «Nei due gran quadri laterali del presbiterio, Gioseffo Avanzi l’anno 1696 figurò due fatti celebri di San Brunone, cioè in uno, quando li sei compagni suoi, tentati dal demonio di partire ed abbandonare l’eremo furono confortati a rimanervi dalla Beatissima Vergine, nell’altro la celebre Apparizione di S. Brunone a Ruggero conte di Sicilia e Calabria, liberandolo miracolosamente da un grave pericolo della vita, che gli soprastava allora che stava all’assedio di Capua»[6].

I «due gran quadri» rimasero sulle pareti del presbiterio della chiesa di San Cristoforo fino al secondo conflitto mondiale, quando nel bombardamento del 28 gennaio 1944 venne colpita la volta dell’abside che crollò sui preziosi stalli a tarsie prospettiche del coro rovinandoli gravemente. Allo stesso modo l’incursione colpì anche la cupola del presbiterio che abbattendosi sull’altar maggiore danneggiò il maestoso ciborio ligneo e provocò diverse lacerazioni alle enormi tele di Avanzi.

Ad iniziare dal 1946, si susseguono i lavori di ricostruzione e in quella fase furono smontati i dipinti che ornavano l’abside ed il presbiterio, mentre rimasero temporaneamente in loco i possenti telai con le ornamentali cornici dei due dipinti.

Gli interventi di recupero proseguirono negli anni ’50 e ’60[7] e, al termine di questa fase post-bellica, venne ricollocata gran parte dei dipinti e degli arredi rimossi, ma in quell’occasione le tele del presbiterio non ritornarono alla loro originaria collocazione. Nel 1956 la competente Soprintendenza affidò a Carlo Ludovico Ragghianti la schedatura di tutto il materiale artistico allora presente nella chiesa di San Cristoforo[8]. Dall’analisi di sue successive note a matita apposte nel 1961, risulta che le due grandi tele del presbiterio, che erano state smontate e collocate in Sacrestia, arrotolate su sé stesse, nel giugno dello stesso anno vengono trasferite dietro l’altar maggiore, mentre sono date per distrutte le ricche cornici con fregi barocchi.

Dal 1962 al 1963, la Soprintendenza ai Beni Storici Artistici di Bologna diede corso all’intervento di restauro delle ancone lignee delle cappelle laterali in previsione della mostra che si tenne a Palazzo dei Diamanti nel 1964[9]. Fu probabilmente durante questi lavori che si pensò al recupero anche delle danneggiate tele del presbiterio, intervento che si presentava problematico sia per il pessimo stato di conservazione dei dipinti, sia per le laboriose operazioni di movimentazione legate alle loro grandi dimensioni[10].

In merito a ciò, si è rivelata preziosa negli anni 2000 la testimonianza orale del restauratore Ottorino Nonfarmale, con la quale rammentava la richiesta, formulatagli dall’allora Responsabile della Soprintendenza di Bologna, del prestito di due grandi cilindri per poter arrotolare e trasportare, da San Cristoforo al Laboratorio di restauro della Pinacoteca di Palazzo dei Diamanti, le opere di Giuseppe Avanzi.

Nel 1969 Eugenio Riccomini[11], scrivendo delle due tele in origine nel Sancta Sanctorum, conferma la loro presenza nella Pinacoteca dei Diamanti; anche Ragghianti, nell’aggiornamento bibliografico apportato in quello stesso anno alle sue schede redatte nel ‘56, cita Riccomini e aggiunge, ancora una volta a matita, che gli Avanzi erano «in restauro» a Bologna.
Tenendo in considerazione questo aggiornamento, si può dedurre che le opere certosine vennero trasferite in quel periodo nel laboratorio bolognese del restauratore Ottorino Nonfarmale in solo deposito, senza che ne venisse attivato uno specifico progetto di restauro. I grandi cilindri, custodi delle due tele, rimasero in deposito nel laboratorio bolognese per oltre trent’anni, in completo oblio. L’interesse per i monumentali dipinti si risvegliò nel momento in cui si cominciò a dar corpo al già citato “Progetto scientifico di restauro e ricollocazione delle opere e degli arredi per il riallestimento dell’apparato mobile di pertinenza del tempio certosino”.

Il lavoro di ricerca e di recupero del patrimonio iniziò, con una certa concretezza, sull’onda dell’interesse rivolto ai grandi complessi religiosi in occasione del Grande Giubileo del 2000. Negli anni immediatamente successivi venne formalmente affidato al Laboratorio di Restauro Ottorino Nonfarmale un primo incarico preliminare alle fasi di restauro, allo scopo di verificare, attraverso articolati saggi di pulitura, la reale identità dei soggetti.

Questo primo intervento rivelò nel contempo anche le complesse problematiche conservative, dovute in larga parte alle operazioni di smontaggio, condotte in situazioni disagevoli in un regime d’urgenza, quando le opere di Avanzi vennero ricoperte per proteggere la superficie pittorica con una carta particolarmente spessa, applicata con collanti a melassa che celarono completamente il soggetto e vennero lasciate avvolte su sé stesse nella zona più umida della chiesa[12]. Infine, nel 2003-2004 il Laboratorio Ottorino Nonfarmale potè finalmente dar corso al composito restauro di una delle due tele, quella rappresentante l’Apparizione della Vergine, conclusosi nello scorso ottobre.

 A seguito della travagliata vicenda legata al recupero e al restauro della tela, sono nuovamente leggibili le immagini che Avanzi aveva eseguito con un fervore pittorico dai toni ‘eroici’, dove le numerose e simultanee scene si articolano in specifici momenti storiografici dell’origine della vicenda certosina. ‘Suggeritore’ dell’intera rappresentazione fu senz’altro il committente, il priore Daniele Campanini, che mise a disposizione dell’artista quei materiali documentari letterari e grafici che già dai primi anni del Cinquecento erano stati prodotti per la celebrazione della figura di Bruno, il fondatore dell’ordine. Anche lo stesso Avanzi poteva essere a conoscenza dei vari corpi grafici dedicati alle storie certosine, visto che il suo modus operandi artistico era supportato dall’utilizzo di stampe quali fonti di ispirazione, come ricordato da Ughi nel 1804 nel suo Dizionario storico degli uomini illustri ferraresi: «L’Avanzi si procurò una raccolta di stampe sciolte, sopra le quali perfezionò i suoi studi, cercando d’imitare i caratteri de’ più valentuomini»[13].

Questa significativa testimonianza ci fornisce dei codici di lettura che permettono di interpretare la complessa scenografia composta dall’artista come in una moderna ‘strip’ ad alta definizione, enfatizzando l’atmosfera epica della grande impresa religiosa e costruttiva che ha costituito la base per la nascita dell’Ordine.

L’episodio dell’Apparizione della Beata Vergine e San Pietro ai compagni di San Brunone esortandoli a tornare all’eremo della Gran Certosa è articolato in scene dedicate a vari momenti della nascita della storia certosina, suggerite graficamente da alcune incisioni di Theodor Krüger tratte dai disegni di Giovanni Lanfranco, stampate nella Vita del gran patriarca s. Bruno Cartusiano, di Meleagro Pentimalli del 1622, pubblicato propedeuticamente alla canonizzazione del Patriarca avvenuta nel 1623, e da un’altra serie di incisioni tratte dai disegni di Eustache Le Sueur ed impresse  da François Chauveau, in  La vie de St. Bruno, fondateur de l’ordre des Chartreux, edita nel 1660.[14]

L’episodio tema del dipinto è «l’avvenimento miracoloso occorso in Gran Certosa», come scrive dom Benedetto Tromby, ossia l’apparizione della Vergine Maria a quei certosini che avevano abbandonato l’eremo di Chartreuse (Fig. 3) in preda a pesanti dubbi circa la capacità di perseverare nella scelta di quella dura vita eremitica, cui li aveva indirizzati il fondatore Bruno. La Madre di Cristo, insieme a san Pietro, li esorta infatti a riprendere con forza d’animo e di fede la vita monastica attraverso la recita delle preci rientrando in quel primo eremo in cui Bruno non aveva più fatto ritorno, dopo il trasferimento in Italia alla corte pontificia.

Il miracolo, avvenuto agli esordi della nascita dell’Ordine e ricordato da antiche fonti storiografiche, è narrato con dovizia di particolari dal Tromby nel secondo tomo della sua monumentale Storia critico-cronologica diplomatica del patriarca S. Brunone e del suo Ordine Cartusiano: «I primi compagni del Patriarca san Bruno […] da poi il ritorno dell’Italia [da Roma] […] santamente perseverarono fin’ al’anno 1094 lo stesso Bruno o a quel torno, quando il nemico infernale, […] pose la loro virtù in cimento» insinuando «nell’animo de’ servi di Dio tante e diaboliche massime che raffreddarono il loro fervore». I monaci smarriti, avevano voltato le spalle all’eremo ma «ecco apparir ad essi la Beata Vergine, accompagnata da un vecchio [san Pietro], e per l’età venerabile e per la maestà terribile, che dolcemente ripigliando la lor codardia, e soavemente rimproverandoli della risoluta instabilità, promise loro ogni aiuto divino a ben perseverare, sempre, e quando metter si volessero sotto la special protezione di sì potentissima Signora, la quale si dichiarava particolar padrona del loro Istituto; con recitarle ogni giorno divotamente le sue Preci, e lodi. Al che di buonissima voglia prostrati a terra, acconsentendo, si sentirono a un tratto tutti altri, mutati da quelli ch’erano. Onde sparita la visione, abbenchè si confondessero, e di se stessi si vergognassero, ne rimasero non per tanto tutti lieti, e consolati, cosicchè mettendo sotto la valevolissima tutela della Gran Madre di Dio il nascente Ordine, e ponendo sotto il potentissimo di lei patrocinio loro medesimi, ripieni di una insolita nuova fiducia, si obbligarono di mai più lasciarsi sedurre in abbandonare il loro proposito, e proposero da indi in avanti puntualmente adempiere la memorata osservanza conforme d’allora fin ad oggi giorno, si è mai sempre religiosamente senza interruzione alcuna praticato nell’Ordine Cartusiano, con quell’evidente profitto spirituale»[15].

Avanzi raffigura pittoricamente questo episodio scandendolo in frammenti scenici disposti secondo una successione di quinte prospettiche, che sottendono momenti avvenuti in sequenze temporali diverse. Iniziando la lettura dal lato sinistro, sulle nubi appare la Beata Vergine col Bambino in grembo, nell’atto di porgere a un monaco certosino il libro delle «preci e lodi» mariane (Fig. 4).

La Madonna ha ai suoi fianchi, da un lato l’anziano san Pietro con gli attributi iconografici che lo identificano quale capo della Chiesa, dall’altro un giovane san Giovanni Battista semisdraiato che indirizza lo sguardo dello spettatore verso la scena sottostante. Qui è rappresentato il momento in cui è individuato il luogo di fondazione della Grande Chartreuse: fra un gruppo di cavalieri si riconosce la figura di Bruno, connotata dal bianco saio certosino e, in quella alla sua destra, di sant’Ugo, vescovo di Grenoble, patrocinatore di quell’eremo (Fig. 5).

La scena allude al cammino intrapreso dal fondatore dell’ordine e dai suoi primi compagni, guidati da Ugo, nel luogo già designato da Dio per la costruzione del primo insediamento eremitico, situato fra le impervie montagne della Chartreuse, evocato nel paesaggio al centro del dipinto.
All’estremo lato destro della tela, il pittore, ispirandosi ad una delle stampe de La vie de St. Bruno, dipinge in un piano più avanzato il cantiere della Grande Chartreuse e più in basso si vedono le numerose maestranze che portano i materiali per l’avanzamento della costruzione; questa scena che suggerisce il momento della nascita del primo eremo certosino precede temporalmente il miracolo dell’Apparizione della Vergine, protagonista della rappresentazione (Fig. 6).

In primo piano emergono le figure dei monaci che, smarriti, stavano per abbandonare l’eremo, qui rappresentati già al suo esterno nel momento in cui appare la Madonna, mentre al centro del dipinto spicca la figura della Maddalena, la peccatrice che attraverso il sacrificio dell’eremitaggio nel deserto ha raggiunto la redenzione dal peccato (Fig. 7).

Ella con una mano indica ai monaci la Vergine, la santità cui essi aspirano e con l’altra addita sul terreno una pietra (Fig. 8) con un’iscrizione in cui, anche se oggi parzialmente leggibile, si può riconoscere il motto certosino O BEATA SOLITUDO O SOLA BEATITUDO (Fig. 9); è nella solitudo dell’eremo, nell’estraniarsi assoluto dalle voci del mondo ed ascoltando solo la voce divina che entra in lui, che il monaco certosino può̀ raggiungere Dio, la vera beatitudo.

In questa grande composizione corale, Avanzi esprime la sua abilità esecutiva, in particolare nelle figure dei certosini in primo piano, che acquisiscono una forza materica, quasi scultorea, facendo scaturire da essi una luce che li connota quali protagonisti dell’episodio, creando nel contempo una scenografia dove le quinte prospettiche si rincorrono in una successione spaziale e temporale. L’emblematica figura del monaco in adorazione davanti alla croce, esprime l’ideale spirituale di Bruno, ‘causa’ e ‘motore’ della fondazione di Chartreuse, che era il desiderio di raggiungere nel modo più alto possibile l’unione con Dio, attraverso la preghiera e la contemplazione mistica, isolandosi dal mondo e dalle sue tentazioni (Fig. 10).

Questa eclettica narrazione pittorica, che celebra la nascita dell’Ordine in Terra di Francia, collocata nel luogo più sacro e rappresentativo della liturgia certosina, ha dialogato per secoli con l’altra monumentale opera del pittore ferrarese, posta ad essa difronte nel lato destro del presbiterio, nella quale  l’artista, raccontando con sapiente maestria compositiva un episodio legato alle vicende di Ruggero conte di Sicilia, evoca il radicarsi del pensiero cartusiano nelle Serre calabre,  luogo dove Bruno fondò la prima Certosa italiana.

L’impresa pittorica di Giuseppe Avanzi, voluta da dom Campanini riservata alla sola visione dei certosini, immaginiamo abbia esercitato su quei monaci avvezzi alla solitudine una forte empatia, la medesima che oggi coinvolge chi visitando il tempio di San Cristoforo, si pone davanti all’Apparizione della Vergine e dopo aver superato lo stupore per la sua monumentalità, inevitabilmente si lascia coinvolgere dalla complessità della narrazione visiva e dal desiderio di vedere al più presto sulla parete opposta il seguito della vicende certosine. 

Note

 [1] Il Progetto scientifico di restauro e ricollocazione delle opere e degli arredi storici nella chiesa di San Cristoforo alla Certosa, che ha visto la luce a partire dal 2000, è stato curato dai Musei di Arte Antica di Ferrara del Comune di Ferrara in collaborazione con la Soprintendenza per il Patrimonio Storico Artistico e Etnoantropologico di Bologna, sulla base del Progetto Storico Artistico redatto dalla dottoressa Elisabetta Lopresti (Musei di Arte Antica del Comune di Ferrara) e dagli architetti Rita Fabbri e Giuliana Marcolini (Gruppo di restauro architettonico, capogruppo arch. Andrea Malacarne). Per una dettagliata indicazione dei contributi finanziari, dei tempi operativi e per l’elenco dei singoli Laboratori di restauro, dei Tecnici specialistici e delle molte Istituzioni e Istituti scientifici che hanno dato un contributo fondamentale alla realizzazione del complesso progetto di riallestimento, si vedano: A. Andreotti, La Fondazione per S. Cristoforo alla Certosa, “Ferrara. Voci di una città”, 21/2004, pp. 68-71; E. Lopresti (a cura di), Ferrara San Cristoforo alla Certosa cantiere aperto, Comune di Ferrara – Fondazione Carife, Ferrara 2005 e E. Lopresti, G. Marcolini, L’impresa di San Cristoforo alla Certosa: oltre il danno del tempo e degli eventi, Salone Internazionale del Restauro dei Musei e delle imprese culturali, XXVI edizione, Ferrara 2019.

[2] Sulla sacrestia istituita in San Cristoforo nell’800 nel locale che era adibito a Capitolo dei Padri prima delle Soppressioni napoleoniche, si veda in: R. Fabbri, E. Lopresti, G. Marcolini, La Certosa di San Cristoforo testimone di arte e architettura cartusiana in terra estense, Imola 2018, pp. 99-108, 229-238, 258-261.

[3] N. Baruffaldi, Annali di Ferrara scritti da Nicolò Baruffaldi Ferrarese Tomo I che contiene ciò ch’è accaduto di memorabile in essa Città dall’Anno MDCLX sino al MDCC, Ferrara, Biblioteca Comunale Ariostea, Collezione Antonelli, ms. 594, t. I., c.188.

[4] G. Baruffaldi, Vita de’ pittori e scultori ferraresi, t. II, Ferrara 1847, pp. 309-310.

[5] D. Campanini, Appendice Della Fondazione della Certosa di Ferrara, in Il Dottor Estatico overo la vita del Beato Dionigio Richel Monaco Cartusiano Descritta da n. n. 1708, Ferrara, Biblioteca Comunale Ariostea, ms. Cl. II, 414.

[6] C. Brisighella, Descrizione delle pitture e sculture della città di Ferrara, a cura di M. A. Novelli, Ferrara 1991, pp. 178 e 181, nn. 24-25.

[7] Per i lavori di restauro architettonico post-bellici della chiesa di San Cristoforo alla Certosa, si veda in G. Marcolini, Relazione Storica, in Progetto di completamento del restauro del tempio di S. Cristoforo alla Certosa, Ferrara 2003, Archivio Musei di Arte Antica di Ferrara del Comune di Ferrara.

[8] C. L. Ragghianti, Chiesa della Certosa, in R. Soprintendenza alle Gallerie ed oggetti d’Arte di Bologna, Schede nn. 37 e 38, 9 gennaio 1956.

[9] A. Mezzetti, Mostra di opere d’arte restaurate, Cat. della mostra (Ferrara, Palazzo dei Diamanti), maggio-ottobre 1964, Ferrara 1964.

[10] Ogni tela misura m 4 x 10.

[11] E. Riccomini, Il Seicento ferrarese, Ferrara 1969, p. 60.

[12] Per un inquadramento storico e per le vicende conservative dei due dipinti dell’Avanzi, si vedano: S. Vecchi, Le tele monumentali di Giuseppe Avanzi del presbiterio di San Cristoforo alla Certosa, Tesi di laurea, relatore Donatella Biagi Maino, correlatori Elisabetta Lopresti e Giuseppe Maino, Università degli Studi di Bologna, Facoltà di Conservazione dei Beni Culturali, A.A. 2008/2009; La certosa di San Cristoforo … cit., pp. 131-140.

[13] L. Ughi, Dizionario storico degli uomini illustri ferraresi colle loro opere, o fatti principali, Ferrara 1804, p. 25.

[14]Vita del gran patriarca s. Bruno Cartusiano. Dal Surio e & altri autori latini con diligenza descritta, e da Meleagro Pentimalli fedelmente ristretta in lingua italiana, Roma 1622; La vie de St. Bruno, fondateur de l’ordre des Chartreux, Paris 1660.

[15] B. Tromby, Storia critico-cronologica diplomatica del patriarca S. Brunone e del suo Ordine Cartusiano, t. II, Napoli 1775, pp.169-170.